MUZYKA 3-CIEGO UCHA

zyfri

djmis napisał:

stary łowca sów

stary łowca sów

Ahc tak i jeszcze jedne otwrte drzwi.

W nutach nie ma zaznaczonego frazowania. Jest tylko szereg nut, które trzeba przy graniu jakoś sensownie pogrupować wg uznania.
Różnice są gruntowne.

to tak jakbym miala szereg słow:
zlo komar (nie) lubić zimna krew fala chrupkość tętnica

i mogę ułożyć np

Zle komary lubią kiedy zimna krew faluje w chrupkiej tętnicy

albo

Zło komara lubi za zimną krew która faluje w jego chrupiej tętnicy

Granie kompozycji jest nowym komponowaniem, które w kazdej chwili lawiruje na granicy improwizacji.
Problem nie tkwi w tym, czy to co gram jest (skomponowane)zapisane czy nie, tylko w tym na ile wplyw na to co się robi ma chwila, a na ile robi się to, co się planowalo

zyfri

Łowco,

Oczywiście nigdy nie byłem i pewnie nie będę wykonawcą muzyki zapisanej, ale potrafię sobie wyobrazić te różne niuanse, o ktorych pisałaś. Wychodzi na to, że wykonawca ma znaczący obszar wolności w interpretacji zapisanej muzyki a muzyk poruszający się w obszarze tzw. swododnej i niczym nie skrępowanej improwizacji wcale nie jest tak absolutnie wolny zarówno w sensie wolności 'od' jak i wolności 'do'. Zakładam jednak, że to są to jakby dwie skrajności. Osobiście interesuje mnie wszelakie zjawiska na pograniczu improwizacji i kompozycji, wszelakie próby łączenia tych dwóch sposobów tworzenia muzyki. Wydaje się, że są to zjawiska ciekawe zarówno pod względem koncepcyjnym jak i artystycznym.

Ponadto to jest ten obszar, który zakwestionował djmiś [jeżeli Cię źle zroumiałem to proszę dowyjaśnij wyrażoną opinię].[/i]

zyfri

djmis napisał:

zyfri

Taki sobie artykulik:

Bohdan Pociej, Między kompozycją a improwizacją
[link widoczny dla zalogowanych]

M.in. czytamy

W szkicu, zamieszczonym w programie festiwalu, podkreślam ogromną rolę, jaką odgrywała – i odgrywa! – improwizacja w muzyce. Przytaczam tam również znamienne wypowiedzi świadków niezwykłych seansów (bo tak je nazwijmy) improwizatorskich Chopina. Teraz zaś chciałbym zwrócić uwagę na pewną przesadą tych świadectw, spisywanych w stanie romantycznej egzaltacji, a zwłaszcza na zachwianie kryteriów wartości, gdy mówi się, że późniejsze wypracowane kompozycje Chopina nie dorównywały jakoby jego wcześniejszym kreacjom improwizowanym. Niezapisana, utrwalona jedynie w pamięci i opisywana na podstawie wspomnień słuchaczy improwizacja, miałaby pod względem wartości przewyższać zapisaną jako rezultat procesu twórczego kompozycję! Takie sądy przypomnieniowe trzeba brać zawsze cum grano salis, jako przejawy, zapisy, notowania raczej nastroju, aury, która tego rodzaju romantyczne seanse spowijała...

Prawda to bowiem oczywista, że wszystkie dzieła wybitne, ważkie, a tym bardziej arcydzieła, w każdej ze sztuk powstawały (i powstają!) w wyniku tyleż spontanicznego porywu czy gorącego natchnienia, co ciężkiej pracy. To, co najpierw wykwitało ex improviso, musiało następnie przechodzić etapy długiej i żmudnej nieraz obróbki w procesie twórczym. O tym warunku sine qua non powstawania arcydzieła wiedział dobrze Chopin...

W żadnej innej ze sztuk czynnik improwizacji nie jest tak ważny, a jej sfera tak rozwinięta, jak w muzyce. O czym to świadczy? Z czego to wynika?

Improwizacyjność należy do istoty twórczości artystycznej (może też do istoty twórczości w ogóle); jest pierwszym i zasadniczym przejawem twórczej aktywności człowieka. W czynnościach improwizacyjnych wola kreacji domaga się natychmiastowego przedstawienia, domaga się go sam proces twórczy.

W sztukach, których medium jest czas (czas konkretyzacji, słuchania, lektury) – w poezji, muzyce – czas kreacji, czas wykonania i czas percepcji pokrywają się. W sztukach naocznych – malarstwie, rzeźbie i ich pochodnych – improwizacyjne tworzenie na oczach widzów sztuki te dynamizuje, rzuca w muzyczno–poetyckie medium czasu.

Improwizacja, improwizacyjność, improwizowanie wynika z wrodzonego twórczości artystycznej dualizmu, czy też, jak to nazywa w swej znakomitej książce (Dialektyka twórczości) Władysław Stróżewski – dialektyki. Tworzenie mianowicie – kreowanie, proces twórczy – którego przyczynę celową stanowi dzieło, polega na stałym dialektycznym współgraniu: żywiołu i ładu, swobody i dyscypliny, intuicji i intelektu, spontaniczności i kalkulacji, natchnienia i koncepcji, inwencji i organizacji. Proces twórczy rozgrywa się jakby na osi tych przeciwieństw, pomiędzy nimi, w polu ich rywalizacji. W żadnej zaś innej sztuce wymienione przeciwieństwa nie rysują się tak wyraziście, jak w muzyce. I do żadnej innej nie odnoszą się tak paradoksalne (contradictio in adiecto!) określenia jak: zmysłowa matematyka, płynna stałość, lotna strukturalność, niematerialny konkret... Żadna też ze sztuk, prócz muzyki, nie rodzi się z tak przedziwnego splecenia: obliczalnego z nieobliczalnym, wymiernego z niewymiernym.

Zagadnienia te były treścią „wmontowanego” w festiwal seminarium pod hasłem Improwizować–Myśleć–Tworzyć; brali w nim udział Agnieszka Morawińska – historyk i teoretyk sztuki, Jan Gondowicz – teoretyk i krytyk literacki, Krzysztof Knitel – kompozytor i Roman Kowal – muzykolog, znawca jazzu.

.....

zyfri

djmis

Dlatego że żadnej granicy nie ma. Tym samym nie ma też pogranicza.

Nie potrafię wyobrazić sobie takiego utworu muzycznego, któremu nie dałoby się przyporządkować jakiegoś sensu, jakiejś struktury czy - bardziej ogólnie - jakiegoś najbardziej nawet rozmytego pomysłu !
Każda improwizacja ma określoną formę - improwizacja po prostu z góry skazana jest na kompozycję.

zyfri

Greggery Peccary

zyfri

djmis

djmis

zyfri

[quote="djmis"]

djmis

No faktycznie, rozmawiamy o różnych sprawach.

zyfri

zyfri

i kolejny fragment tego wywiadu [dzięki za niego Artur!]:

Wielu ludzi uważa, że istnieje przeciwieństwo między muzyką improwizowaną i skomponowaną, lub pomiędzy powstającą spontanicznie i abstrakcyjną, przemyślaną muzyką. Ty swobodnie poruszasz się na obu końcach tej osi: potrafisz improwizować i tworzyć muzykę bez ustalonych wcześniej struktur, z drugiej strony tworzysz też muzykę całkowicie zapisaną - "The As Usual Dance Towards the Other Flight to What Is Not" i Guitar Quartet są doskonałymi przykładami. Sądzę nawet, że dla ciebie tego rodzaju przeciwieństwo nigdy nie istniało. "Digital Wildlife" jest doskonałym dowodem: nie obawiałeś się "zniszczyć" rezultatów wolnej improwizacji (czy inni muzycy nie obawiali się, że rezultat ich pracy ulegnie zniszczeniu?) i użyć jej jako materiału dla nowego rodzaju muzyki, która nie jest ani improwizowana, ani skomponowana. Pełno w niej dźwięków, których nie sposób sobie najpierw "wymyślić", które równocześnie zorganizowane są w struktury, które raczej same się nie "wydarzają". Rezultat jest dla słuchacza prawdziwą przygodą, nie tylko horyzontalna "akcja" jest otwarta, wyzywająca, jak w muzyce improwizowanej, ale również struktury wertykalne są bardzo gęste. Nie znam oczywiście wszystkich twoich dzieł, ale ta płyta jest dla mnie bardzo radykalną, twórczą wypowiedzą - czy ty sam uważasz ją za równie radykalną? Czy to przełom, czy raczej konsekwentny krok na twórczej drodze?

Na początku trzeba zauważyć, że nie jest to przełom, lub wyskok, ale raczej powrót na stare terytoria, w nowych okolicznościach. Na drugiej płycie Henry Cow "Unrest" (1974) nie skupialiśmy się już tylko na uchwyceniu całego żywego materiału, takim, jaki z nas wypływał, ale pierwszy raz zmierzyliśmy się z możliwościami studia. Już wcześniej przesiąknęliśmy nie tylko naukami pionierów muzyki elektronicznej, Stockhausen'a i Berio, ale również filozofią i metodyką pracy Cage'a. Znaliśmy radykalne eksperymenty w studio z pierwszych 3 czy 4 płyt Mothers of Invention Franka Zappy. Nie pracowaliśmy w próżni. To, co nas zainteresowało - a naszym ogólnym dążeniem było zharmonizowanie kompozycji i improwizacji (ta obsesja niewątpliwie trwa nadal) - to możliwości studia w tym zakresie. Oczywiście pierwszą estetyczną konsekwencją nagrania improwizacji jest fakt, że traci fundamentalną jakość improwizowanego występu - przytoczę niezapomniane słowa Eric'a Dolphy'ego - "gdy gra muzyka, to jest w powietrzu, a potem znika i nigdy więcej jej nie złapiesz". Naturalnie, nagranie improwizacji nie jest w stanie uchwycić istoty improwizowanego występu, ale przynajmniej zawiera pewien jego aspekt i pozwala posłuchać go wielokrotnie, a dla nas oznacza to, że powinniśmy nie tylko improwizować, ale także radzić sobie z tym, co nagranie robi z improwizacją i iść dalej, akcentować samą istotę będącą wynikiem tego "zamrożenia". Tak więc "Unrest" był dla nas niezwykle ważnym krokiem, także dla mnie, ponieważ tworzyliśmy muzykę skomponowaną, bazującą na improwizacji, używając wszelkich technik, które były wtedy dostępne, takie jak manipulacja taśmą, przetwarzanie sygnału, manualna edycja itd. Niektóre z rezultatów tej pracy brzmią dla mnie do dzisiaj zadziwiająco świeżo. Pomysł na "Digital Wildlife" powstał, gdy odtwarzałem studentom fragmenty "Unrest" na seminarium poświęconym sposobom łączenia improwizacji z kompozycją - uświadomiłem sobie wtedy, że metody przetwarzania nagrań zostały w międzyczasie zrewolucjonizowane, nie tylko dzięki cyfrowemu nagraniu, ale przede wszystkim przez możliwości cyfrowej edycji, których używałem tylko w ograniczonym stopniu przez ostatnie kilka lat. Potencjał, jaki słyszę w nagraniach z "Unrest" jest nadal tak duży jak wtedy, ale moje zainteresowania kierowały się dotąd ku innym obszarom. Czasami można usłyszeć rezultaty podobnego podejścia do muzyki w innych utworach - "With Friends Like These" z Henry Kaiser'em (1979) czy na "Technology of Tears" (1986), lub na płytach z Kato Hideki i Ikue Mori ("Death Ambient" i "Synthesia", obie z lat dziewięćdziesiątych), czy wreszcie na "Whispering" z Franziską Baumann i Michaelem Wintsch'em, płycie, która się niebawem ukaże. Dopiero ten projekt pozwolił mi całkowicie skoncentrować się na jednej metodzie pracy, i muszę powiedzieć, że jestem bardzo podekscytowany jej rezultatami, tak jak byłem w 1974 - to muzyka, która nie powstałaby w żaden inny sposób, muzyka, która podważa wiele założeń.

Pytasz, czy pozostali muzycy nie obawiali się; nie tyle obawiali się, co byli bardzo otwarci i ciekawi, takimi są właśnie muzykami. Miya myślała, że nie nagraliśmy wystarczająco dużo "dobrego" materiału, Larry był najbardziej sceptyczny, ale zawsze wspierał projekt; w każdym razie przy następnym projekcie Maybe Monday, jedno z nich przejmuje rolę lidera!

zyfri

A tutaj w skrócie inowacje Feldmana w zakresie kompozycji i improwizacji. Może ktoś mógłby rozwinąć temat, albo wskazać bardziej szczegółowe źródła w necie?

His work with John Cage and his association with the avant-garde of American painters, including Pollock, Rauschenberg, and Rothko helped him to discard traditional music aesthetics for a less ordered and more intuitive, "moment form" approach to structure. His earlier work of the 1950s utilized graphic notation in which only approximate indications were given to the performers. This eventually proved unsatisfactory to Feldman because it allowed for non-idiomatic, uncontrolled improvisation. Throughout the decade, he experimented with different versions of notation that gave varying amounts of freedom to the performers.

The first experiment was to abolish rhythmic notation altogether. The pitches were specified exactly with open note heads, but all other elements were left entirely up to the performers.

The second experiment involved giving an identical written part to several players with the intention of producing "a series of reverberations from an identical sound source." A work that is indicative of this reverberation technique is the Piece for 4 Pianos (1957).

Feldman's third innovation of this period was a variation on the first one. Once again, note durations were left up to the performers, but in this case, all other elements were notated precisely. In his Prince of Denmark (1964), for solo percussion, the graphic notation is a key that assists the performer in making their own version of the piece.

stary łowca sów

partytury/ muzyka graficzna Cage'a:

[link widoczny dla zalogowanych]
[link widoczny dla zalogowanych]

stary łowca sów

Ervin Schulhoff: In futurum (Zeitmaß-zeitlos) from Fünf Pittresken (1919)

i co Wy na taką ciszę? Czy to jest cisza?

zyfri

Łowco, prosimy teraz o komentarz, pliz, pliz

stary łowca sów

Tom Johnson, Imaginary music.

Ten jest mój ulubiony. Jego partytury sa bardzo symetryczne. Niestety nie mam skanera:(

jest np taki rysunek : nuta przedlużana legato w nieskończoność - bo po okręgu...

stary łowca sów

Dieter Schnebel, z książki MO-NO, wydanej dwustronnie - z jednej strony po angielsku, z drugiej po niemiecku.

pisze też krótkie "didaskalia", np taka muzyka:

a long time ago

Zewsząd delikatne piórkiem skrobane rysuneczki nut, to grubych to cienkich, jest nawet "Shepard Song", gdzie nuty są porośnięte wełną.

To są kompozycje do czytania. Czy improwizować można czytając, bez grania?
Się nie da nie improwizować

stary łowca sów

A to jak skomentuję?

To jest kompletna cisza, ale niehomogeniczna, ma punkty mocne i slabe, miejsca napięciowe, jest nawet melodyjna, bo triole sa melodyjne z natury.. Najlepsza jest pauza przedlużona fermatą - ... no comments.... Czekam żeby melodia ciszy wybrzmiala, żeby skończyla się fraza ciszy, biorę oddech i .. dalej cisza, ale inna, ciągle coś nowego

w przedostatnim takcie to jest cisza jak milcząca harfa - smutne pociągnięcie dlonią w dól po strunach, które są martwe.

Hej ta cisza jest nawet wieloglosowa

stary łowca sów

zyfri

Kilka zapisow Braxtona:

for three musicians (1977)
Twenty-seven cards of modular notation for any three creative
instrumentalists (preferably multi-instrumentalists) to be performed in any order or duration. Score in color.

Medium slow extended structure for solo and collective improvisation.

Comp 82

for four orchestras (1978)

303 pages of notated music for four orchestras and four conductors. Each orchestra is positioned to have the optimum sonic possibilities for a three dimensional spatial music. All of the musicians are seated on rotating chairs with the addition of television sets for regulation, as well as specially built risers for vertical sound possibilities. Each orchestra has the same instrumentation, that being 2 (pic) 1+1, 2 (sop clar) 1, 2+2+1 b trom + TB, harp, 5+5+5+4+3, and 3 per. The score is written for each instrument as is, rather than in concert pitch.
Oberlin version (255 pages arranged in 1978)

rom Braxton's notes in the booklet:
"Composition {82} is the first completed work in a series of ten compositions that will involve the use of multiple-orchestralism and the dynamics of spacial activity. This work is scored for 160 musicians and has been designed to utilize both individual and collective sound-direction (in live performance). Each orchestra is positioned near the corners of the performing space, and the audience is seated in both the center and sides of the space (around and in between each orchestra). The resulting activity has been constructed to fully utilize every area of the room--which is to say, each section of the performing space will give the listener a very different aspect of the music. The science related to how this multiple use of space is utilized, will also open another chapter in multi-orchestra activity, and hopefully this work will be viewed as a positive contribution to transitional multi-orchestralism--as we move to the next cycle.
The nature of how {Comp. 82} extends the dynamic possibilities of multi-orchestra activity has to do with its use of spaciality--involving both the nature of how information is transferred from orchestra to orchestra (where the listener of this record can hear the actual movement of activity change speakers) with the addition of 'trajectoral-activity' (where, in a live performance, the listener can experience the route of a given transfer). More so, this composition has also been constructed to include the actual change of performance direction as well. In other words 'information' in {Comp. 82} would also involve how the rotation of a given ensemble (as that ensemble is playing) changes the actual direction of the group making the music. This has been accomplished by having all of the performers (with the exception of the percussionist and the harpist) in rotating chairs--where even the direction of the music is calculated. Thus, the nature of spaciality in this composition would encompass an additional dynamic inclusion, for the spacial implications of environment would thus take on added dimensions. Because, in fact, to experience the realness of this composition is to experience a living and breathing universe.
***
The actual composing of {Comp. 82} took place in July of 1977, lasting until the middle of May, 1978 (with sequence corrections up until August). The piece is scored for 160 musicians and each orchestra is made up with the same individual components. The make-up of each orchestra is as follows: two flues (one doubling on piccolo), oboe, English horn, two clarinets (one doubling on soprano clarinet), bass clarinet, bassoon, two trumpets, two trombones, bass trombone, tuba, harp, five first violins, five second violins, five violas, four cellos, three basses, and three percussion. The original floor plan of the composition was not able to be used for this recording as the space requirement it necessitated exceeded what was possible for us, so an alternate seating arrangement was utilized. The actual recording of {Comp. 82} took place in May, '78, on the campus of Oberlin College and involved four intensive sessions in two days. For this reason, the composition was recorded in sequence-patches, rather than in sectional areas. The total material would also exceed two hours and a half and as such, I have taken out about thirty minutes of the music in order to preserve the sound quality of this record. There have also been other adjustments as well, for the problem of time and economics in a project like this has to be taken into account--but what is documented here is an excellent version of the 'essence' of the piece. The placement of activity in this project has been designed to totally utilize the spacial dynamics of the quadraphonic technology--each orchestra will be heard coming from a separate speaker, and the mixture of events in a given section should give the sense of sound movement through space--and this will also be apparent (though to a somewhat lesser extent) to stereo record players as well."

Gancz

stary łowca sów - GENIALNE PARTYTURY.. Istna rozkosz wizualna!! Masz tego wiecej??

stary łowca sów

mam tę książkę Schnebla Mo-No i dwie Toma Johnsona i trochę kserówek z gazet i z akademijnej biblioteki. Jak gdzies kiedyś zeskanuję, to otworzę nowy wątek.

jak by to zagrać na fortepianie?

(Toru Takemitsu) - Corona for pianist(s)

Macie jakiś pomysl?

gargamel

Ech..... miało to być już dawno przeze mnie zacytowane.... ale dobrze, sprzyjający wątek jest (mam nadzieję że większość nie zna):

kompozycje wójka Freda

Green Water. On window is solo by acoustic guitar. For accompaniment all other players must observe the following: only single, short notes. every note must be at a different dynamic level from the one before. try not to play at the same time as anyone else. vary pitch, timbre, attack.

Athens. Any instruments. Vertical lines (= slow pulse, 6/ Cool

: piano, sax, drums. Grid and shadows (= melodic fragments and echoes of them): wind instruments and acoustic harp. Concrete (= interventions): percussion, drum machines. Duration: 3:52+. Conducted.

Lisboa. Any instruments. Time left to right. Vertical lines represent conducted time divisions. Stones are played as fragments of idiomatically recognizable music. Play only the yellow ones that are coloured in. Blue & Yellow - melodic orientation Pink - chords Note that the layout of the stones implies a series of crescendo and decrescendo marks. Stones that 'start' in the middle should start LOUD, otherwise they fade up from nothing and down to nothing. Duration: 2.10. Conducted.

Lisboa III. Free interpretation - for two instruments only.... (tą już grałem, hehe)

Zurich. A trio for piano, harp and pizzicato violin Read the leaves. Time bottom to top, pitch vertical. Duration: c. 4:00

Firewood. Choose a short sound or phrase that you can keep playing for 7 minutes. Start fortissimo, then repeat the phrase exactly while making a slow, even decrescendo over the duration of the piece. Repetition must be exact for the piece to work properly! Time keeper marks passage of each minute.

High Tension. Time left to right, three sections each 30 seconds long. Horizontal lines = sustained tones (pitch vertical). Interventions: drums, electric harp Duration: 1:30 Conducted.

Reykjavik. Sky = pianissimo trills Earth = sustained sounds on percussion instruments (bowed cymbal, for example). Lights = limited, repeated phrases: Blue - trumpet, Yellow - sax, Red - clarinet, White - alto flute.

Milano. Free interpretation - for soloist..

więcej:
[link widoczny dla zalogowanych]

(wybaczcie że tak śmiecę tymi jotpegami, ale nie mogłem się powstrzymać)

pyzdry

djmis

djmis

Dziś słucham płyty bardzo podobnej - Mark Dresser "Marinade". Opisłabym ja dokładnie tak samo jak wczorajszego Fritha. Tyle że zamiast saxofonu improwizacje udawane są przez skrzypce.