MUZYKA 3-CIEGO UCHA

stary łowca sów

skończylam juz pisac te prace. zajela mi ponad 200 stron. temat jest "Słowo i dźwięk w twórczości Johna Cage'a"
wybralam kilka najwazniejszych utworów do obgadania traktowania słów i dźwięków:
Lecture of Nothing,
4'33
Imaginary Landscape nr 1 & 4
0'00
Prelude for Meditation
Seven Haiku for Piano
Bachannale
Seventy-Four
One6
Empty Words
Juillard Lecture
Mureau
62 mesochist re Merce Cunningam
Not watning to Say Anything about Marcel
R= Where is Roanyi
Indeterminacy
A Year from Monday
Robert Rauschenberg

Wszystko omawiam w perspektywie zen. koany i anegdoty zen są w tle nonstop

Mogę teraz skleić z tego jakiś maly artykuł na stronę 3 ucho, tylko nie wiem na jaki temat dokladnie. No i nie wiem kiedy, bo wyjeżdzam na trzy tygodnie, to ewentualnie (jak chcecie) jak wrócę.

stary łowca sów

zrobilam też tłumaczenia kilku tekstów, np. "How the Piano Came to be Prepared" albo fragmenty "Juillard Lecture". Nic nie wiem, żeby gdzieś byly takie tlumaczenia.

zyfri

stary łowca sów

John Cage, fragment "Juillard Lecture":

Ostatniej zimy na wykładach o buddyzmie zen Suzuki powiedział: >>Zanim zaczniesz studiować zen, ludzie są ludźmi, a góry są górami. Kiedy studiujesz zen, rzeczy się komplikują, możesz tak dokładnie nie wiedzieć co jest czym. Kiedy skończysz studiować zen, ludzie są ludźmi, a góry są górami.<< Po wykładzie jeden ze studentów zapytał Suzukiego: >>Jaka jest różnica między’ ludzie są ludźmi a góry są górami’ przed studiowaniem i po studiowaniu zen?<< Suzuki odpowiedział: „Jest tak samo, tylko po studiowaniu chodzisz unosząc się nieco nad ziemią”.
Teraz, przed studiowaniem muzyki ludzie są ludźmi a dźwięki dźwiękami. (pauza) Podczas studiowania muzyki rzeczy już nie są takie oczywiste. Po studiowaniu muzyki ludzie są ludźmi, a dźwięki dźwiękami. Na początku można usłyszeć dźwięk i powiedzieć bez namysłu, że ten dźwięk nie ma w sobie nic z człowieka, ani nie jest niczym, na co można by popatrzeć, jest wysoki, lub niski (pauza), ma określoną barwę i głośność, a także określony czas trwania; wtedy ‘co jest dźwięk – każdy słyszy’. Można też zdecydować, czy się ten dźwięk nam podoba czy nie.
Podczas studiowania muzyki rzeczy się trochę komplikują. Dźwięki nie są już więcej dźwiękami, ale literami: A, B, C, D, E, F, G, z krzyżykami lub bemolami. Dwa z nich, cztery, albo nawet pięć w odległości oktaw, mogą być nazwane tymi samymi literami. Jeśli dźwięk nie ma tyle szczęścia, żeby być nazwany literką, albo jeśli jest za bardzo złożony, jest wyrzucany poza system jako niemuzyczny „noise”.
Uprzywilejowane tony pozostają zaaranżowane w modi czy skalach, albo, jak to się dzisiaj mówi: w szeregach i cały ten abstrakcyjny proces zwie się kompozycją. Są kompozytorzy używający dźwięków dla wyrażenia jakichś idei, uczuć, albo obu tych rzeczy naraz. W przypadku wyrażenia idei, dźwięki w konsekwencji przestają być dźwiękami. Liczą się tylko relacje między nimi. Te relacje są generalnie dość proste: może to być kanon, który jest jak dzieci śpiewające „Panie Janie”, może to być fuga, czyli taka trochę bardziej skomplikowana gama. Te relacje mogą być zepsute przez jeden jedyny niechciany dźwięk: syrenę strażacką, albo odgłos przepływającej łodzi.
Najważniejsze co może być osiągnięte, przez nieważne jaką ideę, to zaprezentowanie jak inteligentnym musiał być kompozytor, a najłatwiejszą drogą do przekonania się o jaką muzyczna ideę chodzi, jest wtłoczenie samego siebie w taki punkt widzenia, z którego wydaje się, że dźwięk nie jest czymś do słyszenia, ale czymś do patrzenia na niego.
W przypadku wyrażania przez dźwięki uczuć, dźwięki znowu są nieważne, liczy się tylko ekspresja. Najważniejsze co może być osiągnięte przez muzyczną ekspresję, to pokazanie emocji kompozytora.
Jeśli ktoś chce uchwycić te uczucia zawarte w muzyce i udowadniające jaki to uczuciowy musiał być kompozytor, musi wczuć się w stan, w jakim znajdował się kompozytor i wyobrazić sobie, że dźwięki nie są już więcej dźwiękami, ale że są Beethovenami, a ludzie nie są ludźmi, ale dźwiękami. Każde dziecko powie: to po prostu nie tak! Człowiek jest człowiekiem, a dźwięk jest dźwiękiem. Jeśli chce się iść za tym, trzeba przestać studiować muzykę, położyć kres oddzielaniu muzyki od życia. Na świecie zawsze jest czas na studiowanie muzyki, ale na życie jest zaledwie tyle czasu, ile życia. Życie to tylko chwile, i to takie, które ciągle się zmieniają. Najmądrzejszą rzeczą jest nagle otworzyć uszy i usłyszeć dźwięk, jeszcze zanim umysł dostanie szansę obrócenia tego dźwięku w coś logicznego, abstrakcyjnego albo symbolicznego.
Dźwięki są dźwiękami, a ludzie są ludźmi, ale teraz nasze stopy unoszą się troszkę ponad ziemią.
To prawdopodobnie pomoże nam zrozumieć zasadę zapisaną przez Blythe’a w jego książce ‘Haiku’: „Najważniejszym obowiązkiem artysty jest ukrywać piękno”.
(…)Myślę, że to, co powinno się zrobić, to bardziej i bardziej uwalniać dźwięki od abstrakcyjnych idei o nich samych i bardziej i bardziej pozwalać im być fizykalnymi, unikatowymi, takimi, jakie są. To oznacza dla mnie: pojmować bardziej i bardziej, że dźwięk nie jest tym, za co ja go mam, ale tym, czym jest we wszystkich swoich akustycznych detalach, a potem pozwolić tym dźwiękom zaistnieć, zmieniać się w zmieniającym się sonorystycznym środowisku.

stary łowca sów

Zen w twórczości Cage’a:

• nic
• cisza (otwarcie na dźwięki)
• doświadczenie rzeczywistości
• prostota
• brak logiki
• paradoksy
• pytania
• ogrody zen

nic

chińskie wú, japońskie: mu, odpowiednik niczego

Cage miał obsesję na punkcie nicości. Wielokrotnie rozkładał swoje utwory do najmniejszych cząstek znaczeniowych i muzycznych, aby przekonać się czy w sztuce może zaistnieć absolutne nic. Już Lecture of Nothing („Odczyt o niczym”)eksperyment nie powiódł się, bo nie udało się ogołocić pola semantycznego z zawartości znaczeniowej. Po eksperymencie w komorze antypogłosowej Cage doszedł do wniosku, że cisza, jako akustyczne nic, nie istnieje. Ten pogląd rzutował również na literackie utwory. Nigdy nie udało się utworu „rozkręcić do ostatniej śrubki”, tak, aby można było powiedzieć, że jest naprawdę o niczym. Ma to wiele wspólnego z zen. Chiński znak wú oznacza nicość, która nie istnieje, bo nie ma nic wspólnego z ontologią.
Paradoks „nie istnienia niczego” oddaje słynny koan o psie: kiedy zapytano Chao-chou (Joshu) czy pies ma naturę Buddy (buddyzm mahajany mówi, że wszystko jest Buddą), odpowiedział "Wu!", co znaczyło to „Nie!”. Stwierdzając, że w psie nie ma nic z Buddy, Joshu zaprzeczył buddyzmowi, ale zen mówi, że tylko paradoksalnie. Rozwiązanie tej zagadki tkwi w znaczeniu znaku wú. W książce Questions to a Zen Master („Pytania do mistrza zen”) Taisen Deshimaru zapytany o to, czym jest mu, odpowiada: "To zazen. <<Mu>> znaczy <<nic>>, albo <<wcale>>, albo <<żaden>>, ale to nie jest negatywna idea. <<Mu>> jest niezależne od faktu istnienia, to zwyczajne nic. Bardzo trudno to wytłumaczyć. Czym jest <<mu>>? Niczym i wszystkim. <<Mu>> nie istnieje. <<Mu>> istnieje, ale nie ma nazwy. Idealny koan. Suzuki uważa, że owo „Wu” oznacza po prostu „Wu”, bez wątpienia to właśnie, co sam pies odpowiedziałby na to pytanie.

cisza (otwarcie na dźwięki)

Cage stwierdził, że zamiast ciszy zawsze i wszędzie istnieją dźwięki, trzeba tylko chcieć je usłyszeć. Do takiego samego wniosku dochodzi dwunastoletni Toyo z popularnej historyjki zen, któremu mistrz zadał koan: „Jaki jest dźwięk klaśnięcia jednej ręki”? Toyo udał się do swojego pokoju na przemyślenia. Przez okno dobiegł go śpiew gejsz. „Już wiem!” – ucieszył się Toyo, jednak kiedy na drugi dzień opowiedział mistrzowi o swoim rozwiązaniu zagadki, mistrz powiedział mu, że nie jest prawidłowe. Zastanawiając się skąd może się wziąć taki dźwięk, Toyo przeniósł się w ciche i odludne miejsce, aby medytować. Wtem usłyszał szmer strumienia—„już wiem”! – ucieszył się, ale mistrz nie przyjął również tej odpowiedzi. Toyo przez wiele dni zastanawiał się nad dźwiękiem, jaki wyda jedna ręka. Usłyszał szum wiatru, pohukiwanie sowy, jednak żaden z tych dźwięków, nawet bzyczenie szarańczy, nie było tym, o który zapytał go mistrz. Gdyby nie to pytanie, Toyo nigdy by świadomie nie usłyszał tylu dźwięków. Podobnie jest w artystycznej filozofii Cage’a: chodzi o otwarcie na dźwięki i takie stanowisko nie ma w sobie nic z konsumpcji. To rozwija umiejętność doświadczania muzyki.

doświadczenie rzeczywistości

W zen chodzi przede wszystkim o praktycyzm, o to, żeby robić to, co się robiło do tej pory, ale bardziej świadomie.
Przeprowadzanie operacji losowych zwiększa kontakt z rzeczywistością otaczającą człowieka, ponieważ zamiast skupiać się na własnych ideach, może wreszcie otworzyć uszy i oczy na to, co dzieje się dookoła.

prostota

Wczesne utwory na preparowany fortepian (np. Sonaty i interludia, czy Preludium medytacyjne) oraz późne utwory z liczebnikiem w tytule (np.One), zbudowane są prosto, jasno, zgodnie z główną zasadą zen, czyli zasadą prostoty. Mają również charakter medytacyjny, co jest domeną zen.

brak logiki

Czytając Mureau czy Empty Words, można pomyśleć, że pisał to człowiek „bez piątej klepki”. W zen unika się logiki po to, aby uzyskać nowy punkt widzenia i nie być dłużej zdeterminowanym przyzwyczajeniami umysłu.

paradoksy

W twórczości Cage’a jest wiele paradoksów, np. uzupełniają się pozorne przeciwieństwa: „bezcelowa celowość” , coś jest czymś, cisza to dźwięki itd. Podobnie jak w zen, unika się jednoznacznych odpowiedzi, bo prawda leży poza negacją i afirmacją. Pojęcie błędu nie istnieje. W zen takie zabiegi również mają na celu zdobycie nowego punktu widzenia.

pytania

Cage, wymyślając procedury losowań, odkrył, że zadanie pytanie jest ważniejsze od udzielenia odpowiedzi. Lubił posługiwać się pytaniami w wywiadach, filmach, utworach literackich. Pytania zazwyczaj pozostawiał bez odpowiedzi. Ulubiona historyjka Cage’a na temat zadawania pytań, jest o tym, jak to molestowany kiedyś przez studenta niezliczonymi pytaniami David Tudor miał powiedzieć: „Skoro pan wie, to po co pyta?” Zwykle przyjmuje się, że wystarczającym motywem pytania jest ignorancja, podczas, gdy warunkiem udzielenia odpowiedzi musi być jej przeciwieństwo, czyli wiedza. Tudor natomiast sugerował, że wiedza jest potrzebna przede wszystkim po to, by pytanie zadać.
Koany najczęściej mają formę pytań, na które nie da się odpowiedzieć. Adept zen dostaje od mistrza trzydzieści razów kijem bez względu na to, czy odpowie „tak” czy „nie”. Nie chodzi bowiem o udzielenie prawidłowej odpowiedzi, czyli o sukces. O sukcesie i porażce można mówić wtedy, gdy istnieje cel, który się chce osiągnąć – może nim być na przykład uzyskanie potwierdzenia słuszności odpowiedzi na postawione pytanie. Ale dla Cage’a – tak, jak dla Suzukiego – odpowiedź nie jest ważna, liczy się tylko pytanie, gdyż to ono decyduje o wartości odpowiedzi.

ogrody zen

W czasie swojego pierwszego tournee po Japonii w 1962 roku Cage odwiedził w Kioto założony jeszcze w piętnastym wieku jako miejsce medytacji mnichów buddyjskich ogród Ryoanji, w którym na niewielkim terenie pokrytym starannie wygrabionym piaskiem rozmieszczonych jest w kilku kępach mchu piętnaście kamieni. Sposób organizacji pustej przestrzeni ogrodu zapadł mu w pamięć, gdyż był bardzo bliski jego własnej koncepcji wypełniania ciszy starannie dobieranymi (metodą operacji losowych) pojedynczymi dźwiękami. Obserwacja ogrodu podsunęła mu pomysł, który wykorzystał w serii grafik „Where R = Ryoanji” (patrz: przykł. 3). Przy pomocy księgi I-Ching Cage rozmieszczał kamienie na płycie, a następnie obrysowywał je rylcem tyle razy, ile wymagały tego wymagania Księgi Przemian. Do tego tematu Cage jeszcze kilkakrotnie wracał w swojej plastycznej twórczości.

Ogród Ryoanji w Kioto

J. Cage, Where R = Ryoanji (1983)

enso, symbol zen w obrazach Cage’a:

ENINKA #37, 1986

ENINKA #42, 1986

VARIATIONS No. 22, 1987

stary łowca sów

a teraz od strony dupy:
Cage a noise

Szerokie pole możliwości widział Cage w dźwiękach głośnych i w hałasie. Pisze o tym w The Future of Music:

Idąc za Varese, postanowiłem powalczyć z hałasem. Inni muzycy również. Na początku lat trzydziestych jedynym utworem na samą perkusję był Varese'ego „Ionisatio”. W 1942 roku było już przeszło sto takich utworów. Teraz są niezliczone. Prawie każdy kto słucha dźwięków, po prostu słucha ich, bez względu na to, czy mają czystą strukturę alikwotową. Już nie dyskryminujemy hałasu.
Możemy słuchać wszystkich układów melodycznych, bez względu na to, czy należą czy nie do jakiejś skali reprezentującej pewien rodzaj temperamentu, czy to skali zachodniej czy wschodniej. Dźwięki hałasu wcześniej były kwalifikowane jako niestrojące i niemelodyczne, a teraz te dźwięki są po prostu nazywane mikrotonami. Należą do muzyki współczesnej.

Wykorzystywanie hałasu w muzyce współczesnej jest według Cage’a znakiem postępu. Hałas (w oryginale „noise” – „szum, hałas”) może być rozumiany dwojako: bądź jako zbieranina niewyodrębniających się dźwięków bez określonej wysokości, bądź po prostu jako dźwięki na tyle głośne, że aż nieprzyjemne dla ucha, albo nawet jako przeciwieństwo muzyki, która według tradycyjnych definicji projektuje i uporządkowuje dźwięki w czasie. O sympatii do nieuporządkowanych dźwięków tworzących „noise” w pierwszym znaczeniu (czyli: gwar, hałas), mówi Cage w wywiadzie udzielonym gazecie „American Music”:

Stephen Montague: Czy lubisz wszystkie hałasujące dźwięki?
Cage: Kocham je!
S.M.: Nie masz podwójnych szyb w oknach. Czy to dlatego że zawsze fascynowałeś się dźwiękami hałasującymi?
Cage: Zainteresowałem się tymi dźwiękami dawno dawno temu, a miał na to wpływ Oskar Fishinger, który robił abstrakcyjne filmy. Raz napisał w swoich notatkach coś, co do mnie przemówiło: >>Każda rzecz ma duszę, która może być uzewnętrzniona poprzez poddanie tej rzeczy wibracjom.<< To sprawiło, że zacząłem różne przedmioty uderzać, pocierać i drapać, pracować z perkusją i interesować się „noise’m”. Nie marzę o podwójnych szybach, gdyż kocham wszystkie dźwięki. Szumy i szmery nigdy nie ustają, ni we dnie ni w nocy. Wciąż słychać syreny, trąbienie, pisk hamulców, a wszystko to jest bardzo interesujące i w całości nieprzewidywalne. Na początku się obawiałem, że nie będę mógł zasnąć z powodu tego hałasu, ale potem znalazłem sposób na transkrypcję dźwięku na obraz: dźwięki zaczęły mi się śnić i dzięki temu mogłem słuchać dźwięków przez sen i nie być przez nie budzony. Alarm samochodowy wyjący ostatnio przez kilka godzin, w moim śnie przypominał rzeźbę Brancusiego.

?????????????

Constantin Brancusi - Kolumna bez końca

Cage interesował się również ‘noisem’ w tym drugim znaczeniu (hałas nieprzyjemny dla ucha). Swoje doświadczenia z ekstremalnie głośnymi dźwiękami, które lubił i których bał się zarazem, opisuje w dalszej części The Future of Music:

Niektórzy ludzie ciągle są przeciwni głośnym dźwiękom. Boją się zranienia swoich błon bębenkowych. Raz miałem okazję, żeby posłuchać bardzo głośnych dźwięków (w trakcie performance’u „Zaj”). Słyszałem to już dzień wcześniej. Wiedziałem kiedy spodziewać się głośnych dźwięków. Odwracałem się od głośnika, z którego dochodziły. Po godzinie coś się zaczęło dziać z moim jednym uchem, a potem i drugim. Kiedy performance się skończył, miałem dzwonienie w uszach. Dzwonienie trwało przez całą noc i przez cały następny dzień i następną noc. Kolejnego dnia umówiłem się na spotkanie z laryngologiem. Po drodze na to spotkanie dzwonienie w moich uszach narastało i opadało. Lekarz zrobił mi gruntowny test słuchu i stwierdził, że moje uszy funkcjonują normalnie. To zranienie było tylko tymczasowe. Mój stosunek do głośnych dźwięków się nie zmienił. Starałem się ich słuchać, kiedy tylko znalazła się okazja, zachowując jednak zawsze właściwy dystans.

Wśród utworów Cage’a nie ma takich, gdzie atakowałoby się głośnymi dźwiękami. Zdarzają się jednak czasem dźwięki nieprzyjemne, np. zbyt głośne wysokie częstotliwości generatora częstotliwości wykorzystanego w Imaginary Landscape No. 1., w porównaniu z dynamiką reszty instrumentów. Nie sposób słuchając tego utworu wysłyszeć dźwięki ważne i nie poirytować się dźwiękami głośnymi. Wydaje się, że taka była intencja kompozytora: zakłócić hierarchię dźwięków.

zyfri

Łowco,

Za mądre rzeczy na dzisiaj. Na razie będę wpatrywał się w obrazki. fajnie by było sie wspinać kolumną bez konca.

stary łowca sów

łi tam. Ja to pisałam, to łatwiej rozumiem, bo sama pisałam.
Na razie będę podawała luźne fragmenty (Zyfri, dla Ciebie postaram się o obrazki), ot, o tym o tamtym, dużo tłumaczeń, a jak mi zadacie podchwytliwe pytanie, to będę miała kontratak przzygotowany na obronę.

Spreparowanie fortepianu

O okolicznościach, w jakich Cage wpadł na pomysł spreparowania fortepianu, kompozytor napisał w 1972 roku tekst, który posłużył za przedmowę do książki Richarda Bunger'a The Well-Prepared Piano. Tekst został nieznacznie zmieniony i ponownie wydrukowany jako jeden z rozdziałów książki Cage’a Empty Words. Cage w taki sposób opisuje okoliczności spreparowania fortepianu:

W późnych latach trzydziestych pracowałem jako akompaniator w klasie tańca nowoczesnego w Cornish School w Seattle, w stanie Washington. Tę klasę prowadziła Bonnie Bird, która była członkinią zespołu Marthy Graham. Wśród jej uczniów była niepospolita tancerka Syvilla Fort, współpracująca później w Nowym Jorku z Katherine Dunham. Trzy czy cztery dni przed występem, na którym Syvilla miała zatańczyć układ choreograficzny zatytułowany „Bacchanale”, poprosiła mnie o napisanie muzyki do tego. Zgodziłem się.
W tym czasie komponowałem utwory na fortepian i dwunastotonowe utwory orkiestrowe (studiowałem u Adolpha Weissa i Arnolda Schoenberga), nie miałem więc zbyt szerokiego wyboru. Pisałem również utwory perkusyjne: na trzech, czterech, albo sześciu wykonawców.

W The Cornish Theatre, gdzie Syvilla Fort występowała, nie było miejsca w bocznych skrzydłach sali. Nie było również miejsca pod sceną. Jakkolwiek, na scenie stał fortepian. Nie mogłem użyć instrumentów perkusyjnych, mimo że by się przydały, bo nie było na nie miejsca. Musiałem więc napisać coś na fortepian. Dzień czy dwa usiłowałem znaleźć szereg dwunastotonowy, który by brzmiał po afrykańsku. Nie miałem szczęścia. Doszedłem do wniosku, że to nie ze mną było coś nie tak, ale z fortepianem. Postanowiłem to zmienić.
Oprócz tego, że studiowałem u Weissa i Schoenberga, uczyłem się także od Henry Cowella. Często słuchałem jak gra na fortepianie zmieniając barwę dźwięków przez szarpanie strun rękoma, albo tłumienie ich palcami czy dłonią. Uwielbiałem słuchać jak grał „The Banshee”. Henry Cowell grając to, najpierw wciskał pedał i go klinował (czasem prosił mnie albo swojego asystenta o przytrzymanie go), a potem, stojąc z tyłu fortepianu, grał pocierając wzdłuż strun basowych palcami i paznokciami, a w kierunku poprzecznym dłonią. Kiedy w innym utworze używał skorupek jaj do pocierania rozedrganych strun, zauważyłem, że powstaje harmoniczne glissando.
Decydując się zmienić brzmienie fortepianu, żeby napisać utwór, który zamówiła u mnie Syvilla Fort, poszedłem do kuchni, wziąłem kawałek talerza, przyniosłem go do pokoju dziennego i włożyłem między struny fortepianu. Używałem kilku różnych klawiszy. Dźwięk fortepianu się zmienił, ale kawałek talerza przesuwał się na skutek wibracji strun, więc czasem jedne dźwięki były zmienione, a inne nie, a potem odwrotnie. Spróbowałem więc z czymś mniejszym: paznokciami między strunami. Te z kolei wpadały nisko pod struny. Zaświtało mi w głowie, żeby wkręcić tam jakieś śruby, które pozostawałyby na swoim miejscu. No i pozostawały. Przy okazji byłem zachwycony tym, że przez jedną śrubę zmieniają się od razu dwa dźwięki. Jeden z nich rezonował i był otwarty, a drugi był cichy i przytłumiony. Podekscytowany odkryciem szybko napisałem „Bacchanale”.

Dwa lata później Cage napisał utwór na fortepian preparowany pod tytułem In the Name of the Holocaust. Potem nastąpiła przerwa w komponowaniu na ten instrument. Kolejny utwór na preparowany fortepian nie powstał zbyt szybko. Stało się to jakiś czas później, we wczesnych latach czterdziestych w Nowym Jorku, gdzie Cage pisywał utwory perkusyjne na zamówienie uczelni i poza uczelnią. Po kilku latach eksperymentów opracował metodę mocowania między strunami drewnianych i metalowych śrub oraz kołków, a także kawałków gumy i innych miękkich materiałów, tłumiących drgania strun. Preparacje te nie tylko rozszerzały skalę materiałową o różnego rodzaju brzęczenia, dzwonienia, stukoty i szmery, ale również zmieniały melodyczne i harmoniczne właściwości instrumentu w sposób niezdeterminowany. Na życzenie Roberta Fizdale’a i Arthura Golda Cage napisał dwa utwory na preparowany fortepian: Three Dances (1945) („Trzy tańce”) i A Book of Music (1944) („Księgę Muzyki”). Te dwa utwory, razem z The Perilous Night (1944), złożyły się na program koncertu w New School w Nowym Yorku. Na scenie stało pięć fortepianów i każdy został spreparowany w inny sposób. Publiczność liczyła tylko pięćdziesiąt osób, ale wśród nich był Virgil Thomson, który bardzo entuzjastycznie podszedł do prezentowanej muzyki i w ogóle całego performance i napisał w gazecie Herald Tribune pozytywną recenzję, dzięki której ludzie zainteresowali się tym artystycznym wydarzeniem.

W tym czasie powstały również takie utwory jak: Prelude for Meditation (1944), And the Earth Shall Bear Again (1943), Amores (1943), A Room (1943), She is Asleep (1943), Tossed As It Is Untroubled (1943), Totem Ancestor (1943), Root of an Unfocus (1944), Spontaneous Earth (1944), Triple-Paced no. 2 (1944), The Unavailable Memory of (1944), A Valentine out of Season (1944), Dad (1945), Daughters of the Lonesome Isle (1945), Mysterious Adventure (1945) oraz Music for Marcel Duchamp(1947), a także Sonatas and Interludes (1948) i Seven Haiku (1952). Jak sam Cage przyznaje, niektóre z tych utworów brzmią dość ekskluzywnie na skutek wysublimowanej kolorystyki, przypominającej instrumenty orientalne. W każdym utworze fortepian brzmi inaczej. W She is Asleep jego barwa przypomina odgłos uderzania o siebie bardzo małych klocków lub wysokie rejestry marimby. „Skala” składa się z kilku dźwięków perkusyjnych o nieokreślonej częstotliwości i kilku wielotonów nieharmonicznych. W Seven Haiku fortepian dzięki preparacji nabiera walorów instrumentu szarpanego, a nie uderzanego. Bardzo wyraźnie słychać przy tym szarpaniu nie częstotliwości drgań szarpanych strun, ale skrzypienia i szelesty metalowej materii tych strun. Three Dances to utwór niezwykle spektakularny i przede wszystkim perkusyjny. Jego podstawą jest bogata rytmika. Jedynie 10% dźwięków kojarzy się ciągle z fortepianem (przeważnie dźwięki basowe, ponieważ bardzo trudno uzyskać na instrumentach perkusyjnych niskie częstotliwości drgań), inne to dźwięki perkusyjne, o barwach nieznanych dotąd nikomu. Na pierwszym planie słyszymy dźwięk podobny do dźwięku werbla, jednak więcej w nim jest określonej wysokości niż w tradycyjnym dźwięku werbla. Można jeszcze wyróżnić dźwięki uzyskane przez podłożenie pod struny szklanych przedmiotów, a reszta to dźwięki dziwne, niepodobne do niczego. W Sonatas and Interludes na pierwszym planie jest zharmonizowana melodia, jednak składa się ona z wielotonów nieharmonicznych uzyskanych przez rozszczepienie dźwięku, który jest podstawą wielotonu harmonicznego na kilka różnych tonów, na skutek podłożenia pod struny różnych materiałów. Uzyskane barwy są niezwykle różnorodne, część z nich przypomina czelestę, inne przypominają zegar wybijający godziny, a jeszcze inne przypominają krople wody spadające na metalowe naczynie. Różnorodność barw nie da się przewidzieć. Zawsze zależy od sposobu preparacji, budowy fortepianu i wykonawcy i za każdym razem jest niepowtarzalna. Cage z początku miał nadzieję na stworzenie niezawodnej metodyki preparacji, która pozwalałaby uzyskać za każdym razem ściśle określone dźwięki. Potem jednak tę nadzieję porzucił:

Pod koniec lat czterdziestych, kiedy to akurat byłem w trakcie pracy nad „Concerto for Prepared Piano and Cham¬ber Orchestra”, zadzwonił do mnie pewien pianista, który na koncercie w Ameryce Południowej wykonywał „The Perilous Night”. Poprosił mnie, żebym przyszedł do jego studio i posłuchał efektu. Poszedłem. Preparacja jego fortepianu była doprawdy licha i po wysłuchaniu utworu postanowiłem, że już nigdy nic nie napiszę.
Wiele lat później, kiedy pojechałem na tourneé po Ameryce Południowej razem z zespołem Merce’a Cunninghama, Richard Hunger poprosił mnie, żebym posłuchał jego wykonania „The Perilous Night”. Próbowałem się wymigać. Powiedziałem, że jestem zbyt zajęty. Jakkolwiek, Richard przekonał mnie. Kiedy go wysłuchałem, byłem oczarowany tym, że Richard kocha i rozumie muzykę i fortepian spreparował przepięknie.
Kiedy za pierwszym razem wsadzałem przedmioty pomiędzy struny fortepianu, chciałem dźwięki posiąść (być zdolnym do powtarzania ich), ale kiedy muzyka opuściła moje cztery ściany i zaczęła krążyć od pianina do pianina, okazało się, że nie tylko jeden pianista różni się od drugiego, ale również fortepiany różnią się między sobą. Zamiast możliwości repetycji dźwięków, w życiu spotykamy się przy każdej okazji z dźwiękami o różnych właściwościach. Preparowany fortepian, wrażenia wyniesione z pracy z przyjaciółmi, studia nad zen i uganianie się po polach i lasach w poszukiwaniu grzybów, doprowadziły mnie do stanu, w którym nauczyłem się cieszyć z takich rzeczy, które akurat się zdarzają, w całym ich bogactwie i urozmaiceniu. Przestałem chcieć posiadać dźwięki i zmuszać je do bycia takimi, a nie innymi.

Cage uznał niemożność precyzyjnego opisania i wprowadzenia w życie preparacji nie za problem, ale za dar losu, dzięki któremu każdy utwór ma w sobie nigdy do końca nie wykorzystany potencjał twórczy. Utwory napisane na fortepian preparowany są niezdeterminowane, gdyż efektu nie da się przewidzieć. To co je determinuje, to nie kompozycja, ale jednostkowe czynniki składające się na konkretną sytuację wykonawczą: umiejętności i wyczucie instrumentalisty, a także jednostkowe cechy tego akurat instrumentu, na którym się utwór wykonuje.
Pod koniec lat czterdziestych National Institute of Art and Letters przyznał Cage’owi nagrodę na zasługi w poszerzaniu horyzontów współczesnej muzyki. Za główną zasługę uznano mu spreparowanie fortepianu.

stary łowca sów

no a teraz mam do Was interes. Jako że ja na kierunku gitara jestem, to mnie na pewno spytają o preparację gitary, kto kiedy i jak.
Chyba Fred Frith, nie?
Problem w tym, że nie mam czasu grzebać i szukać, bo musze jeszcze ćwiczyć do recitalu,
byłabym wdzięczna, gdyby ktoś mi podał na talerzu:
kto, kiedy, gdzie i co do gitary wsadzał. Chociaż trochę, bo ja nie wiem nic.

stary łowca sów

ja kiedyś mokrą szmatę wsadziłam żeby ją nawilżyć.
Ale obawiam się że to nie będzie zadowalająca odpowiedź Wink

zyfri

stary łowca sów

dziękuję bardzo.
no i praca domowa odrobiona, tzn. filmiki obejrzane. O to mi chodzilo.
a z wywiadu i tak gówno ja zrozumiala, ale kij tam, nie musze być nadgorliwa.
fajnie grał golarką i pierdział sprężyną
no i co z tym fredem? co on tam w tę gitarę wsadzał?
kto co jeszcze gdzie wsadzał?
i jakby to czasowo ulokować?
w jakich latach?

zyfri

Początki AMM to 1965 rok, Rowe był jednym z załozycieli. Chyba do dziś wsadza coś. Do gitary. Ten wywiad to qrde trzeba by przeczytac jednak.

zyfri

O fredzie poczytaj po polskiemu np tu:

[link widoczny dla zalogowanych]
[link widoczny dla zalogowanych]
[link widoczny dla zalogowanych]
[link widoczny dla zalogowanych]
[link widoczny dla zalogowanych]

stary łowca sów

stary łowca sów

Determinizm indeterministycznych procedur Johna Cage’a.

Już w czasach starożytnych z wiary w deterministyczny porządek świata, narodziły się praktyki wizjonerskie i wróżbiarskie. John Cage natomiast, uprawiając praktyki wróżbiarskie, odwrotnie: chciał przywrócić elementom dzieła indeterministyczną naturę. Wróżenie służyło nie po to, aby odkryć przeznaczenie dźwięków i słów, ale miało dźwięki i słowa pozbawić przeznaczenia i funkcji, jaką świadomie lub podświadomie wyznaczał im artysta. Tymi funkcjami mogło być np. symbolizowanie jakiegoś znaczenia, wyrażanie idei czy uczuć artysty lub obrazowanie jakim inteligentnym i wrażliwym ów artysta jest. Dokonując operacji losowych, Cage próbował wykluczyć możliwość symbolizowania czegokolwiek, za wyjątkiem symbolizowania niezdeterminowanej natury, która determinowała wynik losowania. Ostateczne uwolnienie się od symbolizowania było progiem nie do przeskoczenia. Zupełne pozbawienie dźwięków czy słów funkcji symbolicznej okazało się niemożliwym. W dodatku – artysta zmuszony przez cały dzień rzucać monetami, aby zredeterminować jednostki werbalne czy muzyczne, zdeterminowany był efektem losowania. Nie można powiedzieć, aby to całkowite poddanie się wyroczni, cokolwiek dodało mu wolnej woli, którą wszak od wieków filozofowie wiązali z indeterminizmem. Nie można również powiedzieć, żeby dzieło całkowicie zależne od wyników losowania, taki aspekt posiadało. W efekcie zastosowania procedur losowania powstała sztuka – paradoksalnie – oparta na bardziej rygorystycznych przesłankach, niż te, które mógł zaprojektować dla niej człowiek. Natura okazała się bardziej nieubłagalna od człowieka.
Najdoskonalszym narzędziem do losowań, jakiego używał Cage, była księga I-Ching . Mechanizm, na którym opierała się Księga Przemian był prosty, a jednocześnie pozwalał na rozstrzyganie problemów kompozycyjnych o znacznej złożoności. Z jej udziałem powstała prawdopodobnie większość przypadkowych utworów Cage’a. Po uprzednim przygotowaniu tabel lub list parametrów, które twórca zamierzał w mniejszym lub większym stopniu zdeterminować w kompozycji, przeprowadzał losowania z udziałem Księgi Przemian w celu określenia wartości przygotowanych parametrów oraz ich następstwa. W starochińskiej praktyce wróżbiarskiej wyrocznia ta miała na celu ostrzeganie człowieka przed wszelkimi zagrożeniami i sugerowanie właściwych działań. Posługiwanie się nią miało sens tylko o tyle, o ile wierzyło się w przeznaczenie. Używanie I-Ching do zindeterminowania zjawisk artystycznych jest więc paradoksem. Paradoksem jest również, że Cage, uważany za jednego z głównych propagatorów indeterminizmu w sztuce, sam ma na koncie takie czyny, które świadczą o jego wierze w determinizm. Wiadomo bowiem, że Cage konsultował się z I-Ching, gdy chciał uzyskać odpowiedź na jakiś zaistniały w życiu problem. Taka sytuacja miała miejsce np. w 1964 roku, gdy „zmartwiony negatywnymi reakcjami na stosowanie coraz głośniejszych brzmień skonsultował się z I-Ching, aby uzyskać odpowiedź, czy powinien dalej podążać tą samą drogą. Wyrocznia ‘zachęciła’ go do kontynuowania obranej ścieżki, a także do szerzenia radości i rewolucji” Jego „misja” wobec słów i dźwięków nie polegała na uwolnieniu ich spod jarzma determinizmu natury, ale na uniezależnieniu ich od działań czysto ludzkich. Korzyść, jaką czerpał z tego człowiek pozbawiony teraz siły sprawczej, polegała na możliwości uczestniczenia w dziele natury, której w efekcie losowania były podporządkowane parametry dźwięków i słów.
Oto kilka spośród najchętniej stosowanych przez Cage’a procedur, mających na celu zwiększenie nieprzewidywalności dzieła muzycznego i literackiego:
• Wybór potrzebnych do stworzenia utworu parametrów i ułożenie ich w tabele, a następnie losowanie za pomocą I-Ching, które paramenty zostaną wykorzystane, w jakiej konfiguracji i kolejności.
• Wyjście od gotowego chaotycznego układu, np. od punktów znalezionych na niedoskonale wyprodukowanym papierze nutowym, albo od układu gwiezdnego znalezionego w atlasie nieba.
• Oddanie inicjatywy wykonawcy, np. pozostawienie mu wyboru którą stronę czy linijkę książki nutowej czy tekstowej chce wykonywać i jakie czynności towarzyszące temu chce wykonywać (np. zapalić papierosa) lub zaopatrzenie go w partyturę, w której część elementów muzycznych nie została zanotowana i niedookreślone elementy pozostają do zrealizowania wedle życzenia wykonawcy.
• Zastosowanie gotowych utworów do stworzenia innych techniką collage’u. Wyboru fragmentów utworów i kolejności montażu dokonuje się na drodze losowania. Poszczególne fragmenty zapisywał Cage na osobnym skrawku papieru, a potem tasował je niczym karty go gry. Losował też karty z czasem trwania poszczególnych odcinków.
• Często łączył technikę defragmentacji i kolażu z ideą wykonawczego niezdeterminowania.
• Sprowokowanie wykonawców do działań (happening, cyrk muzyczny).
• Zaangażowanie do wykonania utworu „środków nieprzewidywalnych”, np. roślin, muszli, lub odbiorników radiowych.
• Zastosowanie programu komputerowego do generowania mezostychów.
Metoda losowania poszczególnych części, parametrów i struktury utworu, miała zaowocować nie tylko utworem nieprzewidywalnym dla odbiorcy, ale i gwarantowała niespodziankę dla kompozytora. Wyróżnia się w psychologii twórczości trzy typy twórców:
a) tych, którzy najpierw konstytuują sobie dzieło w wyobraźni, a potem zapisują
b) tych, co proces twórczy rozpoczynają w momencie wzięcia narzędzia twórczego do ręki: pióra, pędzla czy ołówka – w przypadku kompozytora (np. Picasso należał do tej grupy)
c) i tych, co biorą się do roboty z nagła, a wszystko zapisują pod wpływem siły wyższej nazywanej natchnieniem (np. Homer)
Zanim Cage zaczął losować określniki parametrów i posługiwał się np. techniką serialistyczną, mógł należeć do pierwszej grupy twórców. Od początku lat pięćdziesiątych, a więc odkąd zaczął posługiwać się procederami losowania, musiał „przekwalifikować się” do drugiej grupy. Sama sytuacja losowania wymusza nieobliczalność efektu. Autor nie może mieć żadnej wizji, ani przed wzięciem ołówka do ręki, ani podczas pisania tym ołówkiem:

(…)piszę,
Żeby usłyszeć; nigdy nie jest tak, że wpierw słyszę,
A potem piszę, com usłyszał. (…)

Równie ważny, co czas trwania utworu w wykonaniu (czas par excellence muzyczny), jest dla Cage’a czas ich powstania – czas obejmujący cały proces komponowania, a więc nie tylko pracę koncepcyjną (jeśli w ogóle w danym utworze taka jest), lecz także fizyczny akt rejestrowania jej rezultatów.
Muzyce powstałej w efekcie losowania brakuje (w tradycyjnym pojęciu) pięknej harmonii, melodii, a rytm powstały w ten sposób jest nieregularny. W Lecture of Something opublikowanym w 1959 roku kompozytor powiada, że dopiero utwór bez harmonii, melodii, kontrapuktu, rytmu etc., słowem bez narzuconej odbiorcy organizacji materiału dźwiękowego czy szmerowego, pozwala doświadczać życie w sytuacji zanurzenia się w danym momencie. W momencie pisania Cage jest zarazem odbiorcą muzyki i tym, który umożliwia jej zaistnienie, bo słucha tego, co odsłania mu się poprzez działanie przypadku. Umożliwia jej zaistnienie, bo

"Muzyka nie jest muzyką, dopóki się jej nie usłyszy”

Gdybyśmy mogli słuchać jej non stop, to by trwała ciągle:

„Muzyka jest stała, jedynie słuchanie jest przerywane” .

Muzyka nie jest czymś sztucznie spreparowanym, potrafi obejść się bez kompozytora, nie trzeba jej zmieniać, udoskonalać, bo jest to

„muzyka, która nie potrzebuje prób”.

„Jeśli się przyjmie taki punkt widzenia, sztuka jest rodzajem eksperymentalnej stacji, w której wypróbowuje się życie, człowiek nie przestaje żyć, kiedy zajmuje się tworzeniem sztuki, a kiedy zajmuje się życiem, na przykład wygłaszając (tak jak ja w tej chwili) odczyt o czymś i o niczym, nie przestaje tworzyć sztuki”.

W Lecture of Something została wyłożona filozoficzna koncepcja sztuki jako tej dziedziny ludzkiej działalności, która powinna służyć umacnianiu jedności wszelkich zjawisk, stanowiących substancję życia i podkreślaniu jego samoistnej wartości. W czasie powstania odczytu, Cage już powoli zaczynał zmierzać ku idei sztuki totalnej, zacierającej wszelkie granice pomiędzy tradycyjnymi formami i między sztuką a życiem.
Wiara czy niewiara w zdeterminowanie losów ludzkich przez siły wyższe nie ma nic wspólnego z korzystaniem z I-Ching w celu przywrócenia dźwiękom przypadkowej natury. Operacje losowe – jak wyjaśnia Cage – „nie są żadnym tajemnym źródłem prawidłowych odpowiedzi. Są sposobem wybierania jednej spośród wielu odpowiedzi i jednocześnie sposobem uwolnienia się od własnego smaku i pamięci, od pogoni za korzyściami i władzą. Są sposobem wyciszenia własnego <<ja>>, tak by otaczająca nas rzeczywistość mogła się stać częścią naszego doświadczenia” Nie chodzi tu o „otwieranie muzyki na absolut” poprzez „udoskonalanie” jej za pomocą czarów, magii czy dzikich węży, ale właśnie odwrotnie: chodzi o ponowne skierowanie jej ku naturze, która składa się ze zwyczajnych ziemskich rzeczy, których człowiek czasem nie dostrzega, zagłębiając się we własnych przemyśleniach, lub marząc o czymś nierealnym. Działanie operacji losowych… jest sposobem… wyciszenia własnego „ja”, żeby inne elementy świata mogły wejść w obszar doświadczenia „ja” – pisze Cage. Niewykluczone, że obcowanie ze sztuką, które jest odwzorowaniem natury, daje człowiekowi więcej spokoju wynikającego ze scalenia z tą naturą, której częścią jest ów człowiek, niż poszukiwania „rzeczy wyższych”.

ArtS.

Ja tam sie na preparowanych gitarach nie znam, ale jesli chodzi po prostu o to, kto, co i kiedy to najlatwiej oczywiscie: [link widoczny dla zalogowanych]

stary łowca sów

czy mi się wydaje, czy w sumie jednak tylko fredzio i rowe wsadzali "coś" do gitary? Co fredzio wsadzal to ciągle nie sprawdzalam, ale wiem że coś. Natomiast reszta, to chyba tacy naciągani preparatorzy nie? Derek Beiley, a on feedback robił. Przecież to żadna preparacja. Albo że wykorzystywał wszelkie możliwe dźwięki. Ale jak? jak się nic nie wsadza, to wszak nie jest preparacja. Czy jest? Ja myślę że nie. Ale może się mylę.
Nikita koszkin, napisali, że grał paznokciami, albo na główce, tam, gdzie są ślimaki do strojenia. Ale przecież to żadna preparacja nie jest. Więc ja nie wiem czemu w tej wikipedii taką długą listę preparatorów podają. Chyba że mnie objaśnicie. Przeczytalam dość pobieżnie i może na jakieś wsadzanko nie zwrócilam uwagi.

zyfri

zyfri

zyfri

http://www.youtube.com/watch?v=BuZMH0nLOcQ

stary łowca sów

ok. sprawa jasna. to mam odpowiedź na jedno pytanie.

założę się że drugie będzie o tym:
gdzie jest aleatoryzm u stockhausena.

a ja kieys tam coś slyszalam, oprócz helikopterów, ale nie pamiętam tytułu i nie wiem prawie nic o stkochausenie oprocz tego że mieszka na syriuszu.
ja się nie chcę o nim dowiadywać. nie mam na to czasu,
chcialabym tylko wiedzieć w jaki sposób wprowadza on aleatoryzm?
gdzie zostawia dowolność wykonawcy, jakiś wybór?

ArtS.

stary łowca sów

zyfri

stary łowca sów

A tak swoją drogą to się strasznie cieszę, bo obronę juz mam za sobą i dostalam 6kę z tej pracy. No i dziekan powiedzial, że zglosi tę pracę do wydania przez uczelnię. Tylko że to akurat przyjęlam jako takie poglaskanie mnie po wyimaginowanych jajkach i koniec, bo sama wiem, że dużo trzeba by zrobić z tą pracą, żeby móc ją publicznie pokazać. I zapewne jest kilka osób, ktore zdają sobie sprawę z przegięć, których się tam dopuściłam Laughing

stary łowca sów

a co do pytan, to rzeczywiście bylo
1. preparowana gitara, kto i kiedy. Tylko że odpowiedz o Rowe i Frithu nie zadowoliła, bo chodzilo o preparację gitary klasycznej, a konkretnie o Leo Brouwera, który w Pajsahe cubano con tristesa i jakimś innym kawalku z tej serii zalecał wsadzanie zapałek na pierwszej pozycji pod struny.
2. aleatoryzm u innych kompozytorów
3. na jakim koncercie by pani wykonała 4'33'', a na jakim nie.

ale w sumie byl luzik. najfajniejszą odpowiedź wymyślilam oczywiście już po wyjściu z obrony;)

zyfri

zyfri

stary łowca sów:

stary łowca sów

Ze pytanie jest tak zadane, że co bym nie odpowiedziala, to będą dyskutować. . To jest pytanie o mnie osobiście. A ja lubię grać ludziom to, co im się spodoba, więc w dniu nauczyciela w domu nauczyciela, dla emerytowanych nauczycieli 4'33'' bym na pewno nie zagrala